夏可君

　　西方抽象绘画越来越成为黑白的单色绘画后，走向了空白画布的终结，绘画丧失了颜色如何还有着存在的必要性？如果绘画还有着新的可能性就必须摆脱颜色对二维平面的依附关系，如同美国抽象“色域绘画”所为，就必须摆脱过于追求元绘画的冲动，让颜色重新回到混沌之中，再次生成。对此有着先觉的抽象画家是査国钧先生。

　　査国钧先生是早期抽象的代表人物，1983年上海抽象第一次在复旦大学的实验画展（就十个人参加，都是画家自己商量做出），展览三天即被查封，这是当时上海艺术圈的一个重大事件，参展艺术家有王邦雄、李山、余晓夫和张健君等人，査国钧在这个展览上已经自觉从点线面出发，非常好地利用了线条的书写性韵味，而且在颜色上异常大胆，既色彩饱满又细腻富于层次。其次，査国钧也是改革开放以来国内最早尝试中国元素与抽象结合的艺术家，这在1980年代的水乡抽象阶段异常明显，后来以象形文字作为抽象肌理，在画面上产生苍茫古远之意，与赵无极对话，但色彩上开始自己的探索。其三，査国钧是最早出国做展览的画家，1990年代初就去了美国，是最早出国的一批艺术家，而且在国外与专业的画廊有良好持久的合作关系。而2002年在中国美术馆圆厅的个展中，已经有着自己明确的新语言，即从混沌的浑化与原初的书写中找回颜色的魅力，并且让中国人的颜色观融入进来，已经体现了自己鲜明的风格语言，挖掘了抽象色彩的潜力。

　　让颜色回到混沌，形成浑色，各种颜色都混合其中，还并没有某种明确的颜色出现，但又显现出颜色来临的征兆，模糊笔触，只是颜色的色迹，处于氤氲化生之中。色彩带有晕色的诗意，还保持在混沌的孕化之中，这就形成了双重的灵晕：一方面，颜色来自于混沌的自然生成涌动，让颜料孕育与孵化，不是走向某种具体的颜色，哪怕看似单色，其色觉总是带有模糊朦胧的气息，在恍兮惚兮之中有着虚象的生成，或者带入笔触，就是原始的象形文字，但都被颜色淹没，回到1950年代的赵无极，但颜色上更为单纯，更为抽象，更为回到色彩的沉厚上；另一方面，有着色晕，看似单色，其实颜色中包含万物，只有接近画面，似乎与画面一道呼吸，被画面吸纳进入，才可能触感到，而画面上的颜色并非色彩与色调，而是颜色来临的虚化的色晕，其迷人的张力在于，颜色看似在消失之中，却又无比饱满：这是存在的容颜，这是颜色庄严的显容，这是色调呼吸的自在，这是绘画的复活。

　　査国钧先生一直在面对张大千与毕加索的那次对话所带来的问题，到底如何以泼墨来回应西方的抽象画，如何让绘画回到自身文化传统时还具有鲜明的现代性？如何把油画性与水墨性更为内在地结合起来？张大千晚年尝试的彩墨泼画很多并不成功，就是山水之形与青绿颜色之间并没有内在相溶，如何化解西方颜料的粘滞，但还保持颜色的深度？这就必须化解颜料，使之具有水墨的浸润与渗透性，如何在纸上作品上让东方的氤氲化生与西方的抽象痕迹结合起来？这既要深入材质的偶然性与深度感，也要激活颜色本身的鲜活与神采。

　　要打开颜色平面的深层性，在査国钧先生看来，平面的深度就是宣纸本身的神奇，宣纸的吸纳性与渗染性，让颜色可以一直在氤氲中沿着秀美之气，深蕴而吐秀，涵泳而深情，神采焕然但又幽远迷离，材质的形而上之美不可能被放弃，但又必须经过抽象的洗礼与转化，让神采有着单色的简明，让迷离获得抽象的纯度，这是自然而然的内在转化，让材质本身的可能性突出出来。

　　要让颜色更为单纯，又更为沉厚，还要有着神秘的深度，这就要神化色彩，必须把颜色返回到氤氲化生之中，还要让材质本身更为具有吸纳性，査国钧先生在美国潜心几十年的创作与摸索，让他找到了一种独特的材料——“水溶丙烯”，这种材料更为具有渗透性，比油画与丙烯更具有水性，可以让纸张本身与颜色彻底融合，让物象彻底与颜色的基底平面融合，反复的渲染后，其颜色又具有浓度与内在的强度。

　　以水溶丙烯来作画，这是艺术界的一件大事！无论怎么强调都不过分，因为这意味着査国钧先生找到了一条新的道路，即他创造性地转化了中国文化“水墨性”的原理：水性与墨性在纸上以笔性的相遇，乃是为了激发自然的呼吸感与渗染性。但如何让颜色也如此具有氤氲之气，经过抽象绘画洗礼之后，化解绘画的所有执念与杂念，仅仅让一切沉浸在混沌与恍惚的色态来临之中，在反复的渲染之中，等待颜色的出现与物象的端倪，那些看似有着某种物象暗示的痕迹，其实仅仅是混沌之中幻化的一些迹象，而看似某物，这取决于观看者自己的投射。

　　因此，画面的色彩具有异常丰富的美感：既有油画的厚度又有水彩的轻盈，既有水墨的浑沉又有水粉的鲜亮，让宣纸充分接纳了颜色的层层叠印，活化传统的晕染与晕色之美，化解形态，自然而然，留下浑化之迹，生成浑色之美。

　　査国钧是在纸上作画，为了更好地转化水墨性的渗透性原理，保持颜色鲜活的生成性，一般是先泼洒颜料，再反复晕染，再上偏向单色的颜色，拓好后再画线，顺着画面泼洒罩染后留下的痕迹生成出线条或者笔触，如同雪泥鸿爪一般的微茫印痕。有的作品比莫奈的晚期风景画更模糊，也就更抽象。

　　尽管有时候似乎具有某种风景的意味，与赵无极的1980年代作品有着呼应关系，但更为沉入到颜色本身的深度之中，甚至是欢愉之中，一切的迹象都被颜色所淹没，似乎一切都处于朦胧的月夜笼罩之下，这是夜晚的深度诗学。即便是画鲜艳的颜色，比如大红，也是带有暗色之诗意，之朦胧，之晦暗深重，却又鲜亮夺目，这也正好对应着艺术家自己的心境：在国外孤旅的内心独白，在凝重的深夜，以自己的热血抵御黑暗，如此沉厚又鲜亮的颜色，乃是面对世界黑夜之勇气的见证。

　　这些自然而然所生成的色感，看似单色却又归于玄暗，一直保持在浑化之中，总体颜色的色感或者是紫色或者深红，都是偏于玄暗之色，是让颜色回到玄暗之中，而画面充满了幽微的呼吸感，画面整体上就生成为“虚色”，一种独特的“暗隐色”，査国钧把黄宾虹晚期的墨隐色以更为当代的方式展现出来，一般认为金色容易做得俗气，但在隐色的含蓄转化后，金色也异常典雅了，墨隐色也是色隐色，颜色在彼此反复的相隐中，更为虚薄，更为虚淡，似乎把罗斯科模糊的色块边缘更为虚化了，以达到一种水印色的效果，一层层色块似乎是吃到基底平面里面去了，水印色又带来了透明的质地。

　　査国钧先生作品上的色彩，让我们惊叹，其色彩之纯度，既沉暗又迷人，如此绚烂又如此淡然，达到了苏轼所言艺术的一般境界：“少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”査国钧先生在看似单纯的单色中让我们感受到了颜色无比的绚烂。尤其是红色，在査国钧的手上，达到了前所未有的的极致：这是浸透了诗意妩媚的透红，有着贵气华美的品红，还有经过黑夜孤独之火熬炼过的暗红，永恒硬朗的宝石红，深沉而沉默关注黑夜的黑红，让妩媚更加沉厚的胭脂红，富有历史沧桑感的朱红，充满热情与爱意的玫瑰红，庄重而典雅的酱红色。我几乎要说：这红色的皇帝，集万千红色的宠爱于一体了。在这些红色调的作品上，都隐含着一些吟哦的笔触，一些低沉的余音萦绕在画面上，也让颜色获得了可以细细品读的隽永之气。

　　除了在颜色上的深入，査国钧先生还别出心裁地在古老的“扇面”上展开了自己的形式想象，让一个几乎熟透也程式化了的把玩之物，重新获得了绘画的生命。

　　在形式上，査国钧让几块弧形的扇面在形状上相互交织，各种孤形正反对应，彼此映衬。其色调也异常雅致，各种中国特有的蓝紫色与鸦青色被再次激活，画面语言有着抽象的转化，不再是传统扇面的山水与花鸟，而是抽象的痕迹，又似乎暗示着传统图式的某种余象的回味，这里有着査国钧先生自己独特的经验，即把古代的几百个扇面看成一幅画，都是画，有着抽象意味的痕迹，就可以随心所欲地画了，而且把这些扇面重新组合排列，形成装置作品。这些扇面在具体空间的展开中，还获得了一种装置的效果，这是古典时代所从未想象过的，因而在观看的形式上激活了扇面的弧度之美：在组合形态上，打破已有的拱形，生成为菱形，或形成多重形态，有着对称，呼应，组合，打破了已有的扇面组合方式，更为具有弧形的美感。而其抽象的内容，借鉴了现代水墨的各种形态，似有似无，欲说还休，富有暗示之趣。在展示方式上，展台如雕塑，既有形式上的前后联系，也有画面正反两面的对应。或者单张展示，或者多张呼应。如此的装置化让观看具有空间的立体感。最后，艺术家甚至还把扇形也画山来了：剪出毛边，留出弧形的金色。在査国钧先生手上，扇面活了，重新向我们开口说话，她并不扇动了，却更为立体也更为璀璨地获得了艺术的新位置。

　　面对査国钧先生的这些扇面，这是艺术家向古典的致敬，也启发我们要向老先生如此奇妙的转化致敬！颜色的神秘与夺目在扇面的弧度之美上也幽谧地呼吸着，吟哦着，有心者一定会听到。

　　夏可君，1969年生，哲学家，艺术批评家。2001年武汉大学哲学系哲学博士，2003-2006年期间留学于德国佛莱堡大学与法国斯特拉斯堡大学哲学系。2007年起任教于中国人民大学文学院。已经出版个人著作近十部，其中有；重要的个人文集《无余与感通》，当代艺术展览的《虚薄：杜尚与庄子》、《虚白：无维度与反向重构》，以及《空寒：自然的虚托邦》，以山水画为新论域展开的哲学思考《平淡的哲学》，研究书法艺术的《书写的逸乐》，研究中国传统哲学的《庄子：幻像与生命》和《论语讲习录》以及《中庸的时间解释学》，诗歌研究《姿势的诗学》，研究当代西方哲学的《身体》。夏可君试图以“余”的哲学概念，在古今中西之间，找到中国哲学走向世界的一条新的道路，试图以“余象（Infra-image）”与“虚薄”，“默化”与“虚托邦”等概念形成一系列关于中国当代艺术的全面系统地思考，从整个世界哲学的厚度与深度上，探索出一个新的艺术原理。